mgr Aleksandra Francuz
Noc kryształowa w obiektywie Romana Vishniaca i Józefa Czechowicza?
Obraz często pojawia się tam, gdzie zdaje się zawodzić słowo,
a słowo często pojawia się tam, gdzie zdaje się zawodzić wyobraźnia.[1]
Przytoczone słowa Didi – Hubermana w kontekście analizowanej problematyki, nie są rodzajem sztafażu, ale rzeczywistym komentarzem i kierunkiem obranej analizy. Dowodzą, za pomocą jakich środków, filolog i historyk mogą badać dowody aktów eksterminacji, prześladowań. Wybrane do wystąpienia dwa teksty kultury: wiersz Józefa Czechowicza i fotografia wykonana przez Romana Vishniaca – pochodzące z lat trzydziestych ubiegłego wieku, odczytam jako studium strachu przed ciemnością – nocą Europy – zapisanego w układzie głowy, spojrzeniu, geście przeczuwającym śmierć.
Zestawiam słowo poezji i obraz – dwa kody pamięci. Ta dwutorowa narracja wydać się może aktem wysoce niemoralnym. Bo dlaczego unaocznić obrazy, które poeta dwudziestolecia międzywojennego odrealnia poprzez język utkany z metafor, tak gęsty, że możliwy do oddania poprzez oniryzm, konwencję marzenia sennego? I czy można uznać za etyczne prawo do interpretacji fotografii przedstawiającej dziecko wyrwane ze snu? Fotografii obnażającej strach żydowskiej dziewczynki ? Pytań rodzi się więcej, zwłaszcza po próbie odczytania sensów wydobytych z analizy fotografii Romana Vishniaca.
I stał się obraz – noc kryształowa wyobrażona?
Nie można opowiedzieć więcej niż się widzi mówił Thoreau cytowany przez Susan Sontag w eseju pt. „O fotografii”[2] . Słowa te niezwykle trafnie obrazują, jak w istocie trudną materią dla badacza jest fotografia. Jak się okaże w toku rozważań, fotografia zamiast wydobyć ostrość wydarzeń, zaciera kontury minionego wieku. Czy w ten sposób zginie bez echa opowieść?
Wokół jednej fotografii narosło wiele wątpliwości, gąszcz sprzecznych informacji. The only flowers Romana Vishniaca – tłumaczone jako Tylko kwiaty młodości, Jedynie kwiaty młodości, Jedyne kwiecie młodości – miały stanowić w mojej pracy źródło wiedzy na temat wydarzeń rozgrywających się w nocy z 9 na 10 listopada 1938 roku w Berlinie. Problemy pojawiły się jednak w toku gromadzenia materiałów. Na tymże przykładzie można zilustrować, co ma na myśli Janina Struk, pisząc we wstępie do książki zatytułowanej „Holokaust w fotografiach. Interpretacje dowodów” :
Kiedy postanowiłam zabrać się za zbieranie materiałów do tej książki, nie wyobrażałam sobie, ile lat mi to zajmie ani jaki gąszcz relacji i zdjęć odkryję.(…)[3]
Aby odzwierciedlić wagę piętrzących się nieścisłości, bez trudu można wskazać wiele wersji danych z kart podpisu fotografii Vishniaca, które wykluczają jednoznaczność w ocenie prawdziwości tychże, a także – co w kontekście analizy ma znaczenie istotniejsze – na ich podstawie nie da się stwierdzić na pewno, czy rekonstruują wydarzenia Nocy kryształowej.
Jak ustaliła Janina Struk, autorka książki Holokaust w fotografiach. Interpretacje dowodów, powołując się na ustalenia Rafaela F. Scharfa, polskiego pisarza żydowskiego pochodzenia, Vishniac przy dokumentowaniu swych zbiorów popełniał błędy, wynikające z nieznajomości stosunków społecznych czy politycznych panujących w krajach Europy Środkowo – Wschodniej. I na dowód tego podaje inną fotografię wykonaną w Warszawie w 1938 r., często w zbiorach łączoną z „The only flowers”, fotografię przedstawiającą Żyda ukrywającego się, jak po latach w 1983 roku Visniac napisze, przed endecją[4]. Ale to nie wyczerpuje tematu problemów z dokumentowaniem fotografii. Po przedstawionym katalogu wariacji na temat jednej fotografii niezwykle trudno zakorzenić obraz w przestrzeni i czasie. I tym samym włączyć do analizowanej w referacie problematyki.
Następna kwestia to problem własności zdjęć. Powyżej przedstawiona archeologia fotografii Romana Vishniaca podsuwa dwa kolejne wnioski. Po pierwsze fotografia „The only flowers” zależnie od źródła, z którego pochodzi, może być odczytywana jako zdjęcie przedstawiające nędzę Żydów polskich w roku 1938. Jest tak przejmująca, że zainspirowała Miriam Nerlowe do napisania książki pt. „Kwiaty na ścianie” wydanej w USA w r. 1996. Co ważne, Nerlowe nadała bohaterce zdjęcia imię Rachel. Trudno ustalić, czy opierała się na źródłach czy był to zabieg pozwalający przekroczyć próg niedosłowności, anonimowości zbiorowej pamięci, nadając tym samym zdjęciu Vishniaca wymiar głęboko ludzki, wymiar indywidualnej tragedii. Jak dotąd, książka ta nie doczekała się przekładu na język polski.
Ale interpretacje fotografii Vishniaca mnożą się. Analizowana przeze mnie w referacie może obrazować dramatyczną sytuację egzystencjalną żydowskiej dziewczynki w Warszawie podczas II wojny światowej –w wirtualnej przestrzeni pojawia się wzmianka o roku 1939. Czy można na tej podstawie stwierdzić na pewno i uznać za aksjomat, że fotografia jest tylko obrazem? A może jest rodzajem narracji, zakorzenia nie tylko obraz w przestrzeni, ale w modelu opowieści? Słuszność ma Janina Struk, która pyta w odniesieniu do fotografii przedstawiających Holokaust:
Do kogo zatem należy fotografia? I czyją historię opowiada? (…) Fotografie są fragmentami. Ilustrują historie, lecz ich nie opowiadają. (…) Teraźniejszość zawsze wywiera wpływ na rekonstrukcję przeszłości.[5]
Fotografia w zamierzeniu jej autora powinna ocalać prawdę, zbliżać się do dosłowności, zakorzeniać w konkretnym doświadczeniu – nędzy, bólu, chorobie, trwodze. Te uczucia jednak wobec wydarzeń roku 1938 czy roku 1939 nie oznaczają tego samego. Owa nędza dostrzeżona we wnętrzu pokoju dziewczynki żydowskiej w Warszawie w roku 1938 nie jest tożsama z nędzą dostrzeżoną we wnętrzu pokoju dziewczynki żydowskiej w Warszawie w roku 1939. Podpisy zdjęć mają charakter interpretacji, wpływają na odbiór przeszłości. Zdjęcie Vishniaca w tym sensie może oscylować między rejestrem biedy, nędzy dzielnic żydowskich Warszawy przed wybuchem wojny a dokumentem Holocaustu. To różne modele narracji, to uobecnione dwie różne perspektywy odbioru dzieła. To tylko jedne z niewielu możliwości odczytań „The only flowers”. Drugi wniosek wywieść można z eseju Nadine Fresco pt. „Śmierć Żydów. Fotografie”. Fresco zanim podda analizie osiem zdjęć – świadectw Holocaustu – zapyta:
Do kogo należą? Kto ma do nich prawa? I o jakie prawa chodzi? O prawo moralne? (…) Pytania te, raz wypowiedziane, wydobywają na światło dzienne konflikty interesów – równie żywe, co niestałe. I jeszcze wyraźniejsze, odkąd pamięć i historia zostały <<wrzucone do sieci>>, sieci, w której ciągle nierozstrzygnięte pozostają kwestie przywłaszczenia.[6]
Przestrzeń wirtualna jest nieuporządkowanym zestawem możliwości interpretacji fotografii Vishniaca. Nie integruje tych sensów, ale układa je w ciąg luźnych, nie powiązanych ze sobą znaczeń. Sieć dezintegruje już pierwotnie zdeformowaną rzeczywistość implikowaną przez zdjęcie. Otóż przerażona dziewczynka z utkwionym w obiektyw pełnym trwogi wzrokiem funkcjonuje na wielu płaszczyznach odbioru znaczeń. Atrybutem zdjęcia Visniaca jest zatem rozpad, swego rodzaju okaleczenie, „fenomen uszkodzenia” nie tyle samej materii, co podkreślał Jacek Leociak badając fotografie z Zagłady[7], ale atrybutem „The only flowers” jest fenomen uszkodzenia sensu. Fotografię tę nie uda się scalić, tj. mimo zachowanego w dobrym stanie zdjęcia, nie możemy zakorzenić obrazu w przestrzeni i czasie. Obraz mimo wszystko rozmywa się – a może właśnie pomimo wszystko i na przekór wszystkiemu – nabiera znaczeń szczególnych – przynależy do narracji opowiadającej o końcu, o „zniżaniu się świata tego”. Fotografia Vishniaca paradoksalnie zyskuje sensy i staje się obrazem – symbolem tego, co rozumiemy przez formułę – utracona ciągłość opowieści.
W roku 1939 ukazuje się nuta człowiecza – tomik poetycki Józefa Czechowicza, młodego trzydziestopięcioletniego twórcy. Wiele obrazów metaforycznych z wierszy składających się na nutę człowieczą tak dalece koresponduje z melancholią fotografii Romana Vishniaca, że trudno tu doszukiwać się przypadkowości zestawienia twórców. Obaj – Vishniac i Czechowicz –opisują m. in. przestrzeń Galicji, doświadczenie utraty przypisane tej przestrzeni oraz przeczucie końca tego świata. Katastrofizm wierszy Czechowicza, zapowiedź nadciągającego „potopu gorącego”, w obliczu którego „zapytamy się wzajem kto zacz” odnoszą się, co znamienne, do znaków teraźniejszości – świata ustanowionego przez totalitaryzmy.
Nuty ciemne wybrzmiewają w elegii zatytułowanej żal. Już sam tytuł wiersza zapowiada zakorzenioną w poezji polskiej tradycję gatunku żalu, nazywanego również skargą, lamentem, płaczem, z łaciny planktem. Tonację utworu – elegijną – uzyskuje poeta poprzez rytmizację tekstu. Nie jest ona jednak pochodną rymów – Czechowicz pozostaje wierny tradycji awangardowej. Tradycja ta zwalniała poetę z obowiązku rymotworzenia. Dlatego właśnie wiersz żal jest niemetryczny, pozbawiony znaków interpunkcyjnych. Ale mimo to ciąg strof czy lepiej powiedzieć: ciąg całostek wiersza układa się w rytm elegii. Jak to poeta osiągnął? I znów musimy wrócić do założeń awangardy. Czechowicz pozostawał pod wpływem zmarłego w 1918 r. poety Apollinaire’a, który wprowadził do poezji tzw. jukstapozycję[8], tzn. ciąg skojarzeń, asocjacji, które układają się dość luźno znaczeniowo, ale w zamyśle autora pozostają ze sobą spójne. Tak też czyni Czechowicz. Co łączy ze sobą takie obrazy, jak: nadrzeczny pejzaż miasta, roztrzaskane szybki synagog, płomień połykający grube statków liny, płomień miłości, nagość, ryk głodnych ludów, płacz ludzi głodnych, potop gorący, wielokrotne strzelanie do siebie, zakrztuszonego wołaniem gaz zatrzymanego przy foliałach jurystę, dziecko w żywej pochodni, bombą trafione ja w stallach, powieszonego podpalacza, czarny krzyżyk na listach, żniwa huku i blasków, rzekę braterskiej krwi, jaskółek zamieć. Łączy je przeczucie grozy, apokalipsy coraz mocniej dającej się wyobrazić dzięki realnym symptomom zapowiadającym kres wszystkiego. Czechowicz nakłada na doświadczenie bohatera lirycznego doświadczenie uniwersalne. Otóż kroczący ulicami nadrzecznego miasta bohater liryczny ogląda sceny sny festyny rozgrywające się w niedookreślonej przestrzennie rzeczywistości. Zarysowana w utworze sytuacja nie zmierza zatem do dosłowności, operuje apokaliptyczną symboliką– czy zdąży kręta rzeka z braterskiej krwi odrdzewić/ nim się kolumny stolic znów podźwigną nade mną. Czechowicz operując symbolem jednocześnie ukierunkowuje interpretację. Mówi o nasilających się aktach antysemityzmu. Znakiem apokalipsy jest tu obraz przedstawiający grozę – uzyskany poprzez zestawienie słów: roztrzaskane – szybki synagog. Epitet roztrzaskane nie tyle oddaje dźwięk rozbijania szkła. Epitet roztrzaskane buduje model nadciągającej rzeczywistości – nie przystającej do wyobrażeń, jakby to, co dzieje się w Europie w latach trzydziestych to nie prawda, to zły sen. Roztrzaskane szybki synagog odtąd staną się prefiguracją roztrzaskania sensu.
Świadectwa grozy zapisane w poezji mogą stanowić dziś nie tylko, co oczywiste, wartość dokumentalną. Wpisują się w szerszy kontekst – pytań o rolę sztuki wobec trwogi świata czy o naturę człowieka – status zła. Wybrane teksty – utwór Józefa Czechowicza i zdjęcia Romana Vishniaca określają sposoby oddawania katastrofy poprzez sztukę. Teksty te były rozpatrywane w kategoriach zatartych sensów, co należy tłumaczyć jako sensów uszkodzonych, a w przypadku wiersza – wpisanych w poetykę oniryzmu.
[1] Didi – Huberman G., Obrazy mimo wszystko, przekł. M. Kubiak Ho – Chi, Kraków 2012.
[2] S. Sontag, O fotografii, przeł. S. Magala, Kraków 2009.
[3] J. Struk, Holokaust w fotografach. Interpretacje dowodów, przeł. M. Antosiewicz, Warszawa 2007, s. 9-10.
[4] J. Struk, op. cit., Warszawa 2007, s. 49.
[5] J. Struk, op. cit.
[6] N. Fresco, Śmierć Żydów. Fotografie, przeł. M. Kamińska – Maurugeon, Wołowiec 2011, s. 16.
[7] J. Leociak, Okaleczone obrazy. Uszkodzone fotografie (z) Zagłady jako wyzwanie interpretacyjne [w:] Zagłada. Współczesne problemy rozumienia i przedstawiania, pod red. P. Czaplińskiego i E. Domańskiej, Poznań 2009, s. 274.
[8] J. Hartwig, Apollinaire, Warszawa 1972.